L'usage de l'image / Trois stratégies

C'est parce que l'œuvre d'art est production qu'elle ne pose pas un problème particulier de sens mais d'usage .

Les photographies de Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène et Florence Paradeis désaccordent le réel de ses niveaux évidents de com-préhension et de perception et définissent d'autres portées. Avec acuité et trois stratégies différentes, ils interrogent le statut de l'œuvre photographique, c'est-à-dire l'émancipation d'un constat du réel, et s'immiscent dans les plis du monde et de ses images. Ils travaillent la nature même de l'image photographique avec cette conviction que toute image se révèle toujours sur d'autres images. Leurs photographies résonnent comme les silences des pièces de John Cage permettant l'infiltration des bruits et des rumeurs du monde.
L'arbitraire de la réalité avec son ordonnance causale, sociale et culturelle, ses critères d'apparence se délitent dans leurs photographies au profit des qualités du visible avec sa matière sensible, son épaisseur et son temps.
Le photographe ne fabrique aucun objet, il est là avec son capteur de lumière devant le monde réifié par le flux des images qui le décomposent en traces. Valérie Jouve, Jean-Luc Moulène et Florence Paradeis utilisent les codes de l'image documentaire, publicitaire ou du cinéma de fiction, mais les détournent afin de retrouver les sources de l'image et de leur
é-mission. Leurs œuvres traduisent la non adhérence du monde et de ses images.
Leurs photographies semblent toujours affronter la transparence du monde et sa solidarité avec les objets du contemporain par les images (les reproductions), l'objectif lutte avec tout subjectif. Elles ne traduisent pas, ne documentarisent pas, mais au contraire déréalisent toute tentation de réalisme, dans un va-et-vient de la nature des choses à celle des images. Quand Jean-Luc Moulène titre ses photographies Produits, que ce soit un nu, un paysage ou une nature morte, c'est toute la distance à la reproduction des choses, et leur ordonnance en principe d'équivalence, qu'il développe afin de retrouver leur idée initiale, celle de leur forme, de leur couleur, de leur apparition à la lumière. La lumière ne compose pas, elle éclaire d'une même intensité les différents objets d'un plan. Même avec l'éclairage artificiel, le photographe n'a pas l'autonomie de la totale illusion : la photographie est un moulage de lumière. Valérie Jouve, dans l'écart de la re-présentation, défictionnalise le réel et déréalise la fiction, c'est à la raison plus qu'à l'ordre des choses qu'elle s'attache. Pour sa part, Florence Paradeis inter-dit leur priorité, ses photographies sont toujours proches du collage où prédomine un rapport plus ou moins hermétique entre les différentes composantes afin de parasiter le réel et de lui rendre son statut d'apparence. Ces trois auteurs fixent le temps, celui du monde, des images, de leur origine et de leur usage, face au bloc de la contemporanéité et les préventions que nous en avons.

« Je vois ce que je ne vois pas » semblent nous dire les nombreuses photographies de Valérie Jouve. Son œuvre amène à ce doute existentiel de la réalité des choses et de la condition humaine assujettie à une mise en scène. Ses photographies font penser à celles du tournage d'un film sans auteur, sans scénario et sans titre, dans des lieux sans identité. Elles décrivent l'espace lacunaire de l'entre-évènement, d'où ce trouble de toute lisibilité, visibilité que nous ressentons face à elles. Dans nombre d'entre elles, les gestes et les mouvements du corps suspendus nous intiment à voir un avant et un après – de voir avant tout savoir. Ses photographies dans leur frontalité sont prises au bord du vide d'un monde avec ses valeurs d'usage, près d'une disparate disparition. Le champ et le hors-champ de l'image nous sont projetés.
Ses œuvres, qu'elles montrent une devanture d'immeuble, une vue de toit, des passants ou des fumeurs dans l'espace urbain, sont celles du mutisme du réel, de l'en-deça de la parole. A cet égard, les nombreuses prises de vue de personnes de dos dans le cadre d'un métro, d'une pièce ou dans la ville nous conduisent vers l'anonyme de toute pensée : ce vers quoi tend le regard.
Valérie Jouve compose, comme on le dirait d'un musicien, avec les rythmes de la ville, ses sonorités de formes et de couleurs. Dans ces compositions, s'inscrivent des personnages mis en scène qui s'insinuent dans l'espace avec leur temps propre et leurs fragilités. C'est une polyphonie visuelle qui en ressort où plusieurs niveaux se superposent et se chevauchent de l'horizontal du paysage au vertical des figures. Cette donnée du vertical et de l'horizontal, leur infléchissement vers la diagonale, est une constante dans l'œuvre de Valérie Jouve. Ces photographies nous apparaissent comme des répons, pièce musicale médiévale décrivant le dialogue entre le chœur et le soliste, ici le chœur de la ville et l'humain.
L'opération qui convertit les qualités extérieures de l'espace en fonction relationnelle découvre la loi de composition des figures puis, par l'arithmétisation, s'émancipe des conduites d'ajustement auxquelles restreint la géométrie, consiste à utiliser les caractéristiques du monde abstrait des liaisons et des relations pour penser la diversité des déterminations empiriques.

D'un même élan, Jean-Luc Moulène cadre les choses du monde, et ses images fétichisées deviennent valeur d'échange, de communication et s'affranchissent du langage. Ses photographies subvertissent l'ordre des choses et produisent une discordance des temps initiatiques, comme si au début il y avait eu la photographie, puis l'image et enfin le langage. Elles créent un doute dans la hiérarchie de notre perception du visible, une disjonction de l'homothétie de la production à la reproduction. Jean-Luc Moulène affronte, réanime et réinvidualise le cliché photographique, ce dernier ayant perdu ses qualités de visible par ses prélèvements spontanés et standardisés des éléments du monde. Par ses recadrages, l'artiste lui redonne opacité et transparence et crée des zones d'interférence entre l'espace statique de la recognition évidente et équivalente des sujets et le frottement de leurs différentes matières, ambiances, couleurs, lumières qui coexistent dans un même plan : le minéral, le végétal ; le chaud, le froid ; le statique, le mouvement ; le lisse, le strié... De ce postulat du cliché, de l'archétype se développe tout un monde déterritorialisé - une non limitation à toute imitation. Son œuvre retrouve le temps propre aux choses et aux images. De la disjonction à la situation et aux produits se montre l'effort incessant d'éprouver au plus près les sujets, retrouver leur nature, leur matérialité. Dans la photographie Produit, 04-08-1996 (nu assis), Berlin, Jean-Luc Moulène déjoue toute imagerie et voyeurisme (voir et ne rien avoir) mais, au contraire, par ce nu vu de dos plongé dans un fond bleu (comme celui des paquets de Gauloises), se révèlent les surfaces d'un corps avec ses grains de beauté qui ponctuent l'espace où tout être se dissipe. L'art de Jean-Luc Moulène est contraire à toute prédation d'images, il pose avec obstination que tout voir incline à un savoir, qu'il n'y a pas de neutralité et que tout est émission de sens et de signes. Sa série des Objets de grève est métaphore de son œuvre, elle décrit l'origine et le détournement des valeurs d'usage avec ces objets conçus et fabriqués par les salariés occupant les unités de production, afin de financer leur lutte. Son oeuvre est émancipation des formes et des attitudes contre toute standardisation, qu'elle soit celle des femmes et des hommes ou des images.
Les photographies de Jean-Luc Moulène pour cette exposition sont en noir et blanc, il affronte là le classicisme photographique pour appréhender un monde de perturbation d'espace, de simulacre, là où le connaissable se lie avec l'inconnaissable.
Le fait que le plaisir ait été transféré de la valeur d'usage des biens de consommation à leur valeur d'échange peut sans doute contribuer à expliquer cela à l'intérieur d'une conception globale dans laquelle finalement toute jouissance qui s'émancipe de la valeur d'échange prend un caractère subversif .

Florence Paradeis met en œuvre la distance du modèle reclus dans son rôle et le champ général de la photographie conçu comme un parcours de signes. Ses photographies piègent toute communication, description et narration spontanées, elles sont de l'ordre du temps, celui nécessaire à instruire les relations des différents composants, disposés en indices ou en énigmes. Elles fonctionnent comme des collages où l'élément rapporté (l'acteur) réagit visuellement en césure avec l'ensemble de la photographie. C'est de cette coupe, cette interruption que finalement se révèle le sujet : un pré-langage, un pré-visuel. Florence Paradeis compose comme on le dirait d'un peintre (nous pensons aux primitifs italiens avec cette notion de l'ubiquité du regard, mais aussi à la peinture hollandaise du XVIIème siècle avec ce rapport de l'ordonnancement et de l'énigme) des plans avec couple, femme, homme, enfant mais aussi des objets placés dans des appartements, des villes, ou des jardins. Dans Bullet s- février 98, la relation entre les plans est résolue par le pistolet qui est en fait un jouet, moyen terme entre l'adulte et l'enfant, entre le danger et le ludique : la profondeur de l'espace résonne ici en perspective morale. Ces photographies nous intiment l'ordre de voir ailleurs, d'aller dans le décor (si nécessaire) afin de percevoir l'invisibilité bien réelle des choses avec leurs zones d'échappement en surface tactile, couleur, lumière et silence. Et c'est la force des photographies de Florence Paradeis de transposer, transfigurer toute image, même celles issues de la publicité et d'en prolonger le discours. Elles les décodent en les sur-exposant à une prolifération de signes. Sous leur aspect glacé, hermétique, ces photographies se découvrent en émotions et fragilités à l'image de la matière sensible des étoffes et des vêtements.
Florence Paradeis fera dialoguer pour cette exposition des collages, des photographies ainsi qu'une vidéo ; trois médiums issus d'un même nécessité : traduire la déréliction du visible et de ses apparences.
Ils ont des yeux pour ne pas voir, pour ne pas voir quoi que les choses les regardent.

Personne
ne témoigne pour le
témoin.

Eric Corne
Mars 2003